Message aux 1ères S1 et S2.
Je voudrais vous transmettre mes dernières recommandations avant l’examen du 31 janvier.
Ne manquez pas de revoir tout ce qui a été fait en classe portant sur la 1ère et sur la 2ème séquence (Poésie engagée et lyrique).
Pour la méthode, il faut revoir :
- La technique de la question d’ensemble
- La technique du commentaire
- La technique de l’écrit d’invention
Pour les connaissances , il faut revoir les recherches effectuées dans le cadre des séquences.
MAIS les épreuves que vous allez choisir, mis à part la technique et les connaissances qu’elles requièrent, reposent sur une part de création personnelle. Les textes du corpus sont nouveaux, c’est la raison pour laquelle il faudrait éviter de plaquer à tout prix un axe de lecture déjà vu en classe . Il en est de même pour la question d’ensemble où il faudra analyser les spécificités des textes. Il est sûr-par exemple- que les textes, s’ils sont argumentatifs, défendront d’autres thèses, et s’ils sont poétiques,ils auront une fonction qui pourra aller au delà de la simple expression des sentiments ou de la défense d’une cause .
Les textes littéraires ne peuvent pas être enfermés dans des schémas rigides.
Courage et bon travail
jeudi 27 janvier 2011
mardi 7 décembre 2010
Paris - Jules Supervielle
[Introduction]
Jules Supervielle (1884-1940), auteur de romans, de pièces de théâtre et de poèmes, quitte la France pour son pays natal, l’Uruguay, au début de la Seconde Guerre mondiale. Il ne tourne pas pour autant le dos aux événements et consacre un recueil poétique à la guerre, Poèmes de la France malheureuse (1939-1945). Le poème ‘’Paris ‘’, composé de six quatrains d’hexasyllabes, est consacré à un événement précis : devant l’avancée des Allemands, les autorités françaises déclarent, en 1940, Paris ‘’ville ouverte ‘’. Nous verrons dans un premier temps comment le poète suggère la menace qui pèse sur la capitale et sur sa culture; puis, dans un second temps, nous montrerons qu’il affirme la nécessité du changement comme refus de la soumission.
[I — La menace]
Le poème ‘’ Paris “ évoque tout d’abord le danger qui pèse sur Paris.
[A. Un danger mal défini]
Alors que Supervielle évoque dans ce poème un fait historique marquant, il n’attaque jamais directement sa cible. Il ne désigne pas l’armée allemande comme la menace qui pèse sur Paris. Il recourt au contraire à des formulations vagues. L’utilisation de la métonymie et du pluriel (‘’ des yeux ennemis ‘’, ‘’ De nouvelles oreilles ‘’, ‘’ de têtes / D’un pays érranger ‘’) suggère un danger insaisissable, dont la présence envahit tout sans que l’on puisse lui résister efficacement. La voix passive, récurrente dans le poème (‘’ Te voilà regardée / Par des yeux ennemis ‘’, ‘’ La Seine est surveillée’’), montre que l’ennemi contrôle tout mais reste dans l’ombre, qu’il n’a pas le courage de s’avancer dans la lumière pour un combat loyal. Le chiasme (‘’ regardée ‘’, ‘’ yeux ‘’, oreilles , <>) sur lequel est bâti le deuxième quatrain souligne également cette omniprésence de l’ennemi. Pourtant, le danger est bien présent comme le montre l’adverbe de temps ‘’voilà’’ au vers 5 : il ne s’agit pas d’une menace lointaine, qui pourrait se détourner de sa cible. Ainsi, le poète, sans les nommer, fait des soldats allemands une menace impalpable et effrayante.
[B. Paris, ville ouverte , Paris ville prisonnière]
Alors que le poète rappelle dans le premier vers que les autorités françaises ont déclaré <> en 1940, il montre que ce geste a emprisonné la capitale. La troisième strophe est à cet égard remarquable. Elle repose sur un schéma de rimes embrassées (‘’ surveillée ‘’, ‘’ puits ‘’, ‘’nuit ‘’, ‘’emprisonnées’’), image rnême de la clôture. De plus, les deux participes passés qui sont mis en valeur à la rime évoquent l’un et l’autre l’enfermement. Celui-ci s’inscrit à la fois dans l’espace (“ du haut d’un puits “) et dans le temps (“ jour et nuit “). La surveillance était déjà suggérée dans la strophe précédente grace aux verbes de perception (‘’ regardée ‘’ et ‘’Ecoutent ‘’). Ainsi, Paris, en s’ouvrant à l’ennemi, s’est livrée prisonnière.
[C. Une parole menacée]
Le danger qui rode est tel que la parole elle-même semble menacée: le temps n’est plus aux grandes phrases. La parole s’amenuise, proche du dernier souffle. On peut tout d’abord noter l’emploi d’hexasyllabes (vers de six syllabes) très brefs. De plus, les règles de la grammaire semblent parfois incompatibles avec l’urgence d’une parole qui s’effrite. Ainsi la double négation disparaît de la quatrième strophe (‘’ Tous les siècles français / [...] Vont-ils pas nous quitter / Dans leur grande colère ? ‘’). Enfin, on entend des allitérations en [r] à plusieurs reprises dans le poème, et notamment dans la dernière strophe, suggérant un râle d’agonie (‘’ quelque merveille / Qui préfère mourir! Pour ne pas nous trahir’’). Ainsi, proche de l’épuisement, la parole, loin d’être ample et fluide, semble elle aussi lutter contre un danger inconnu.
[Conclusion partielle et transition] Ainsi, le poète lui-même, malgré son éloignement, et la parole poétique sont atteints par la guerre et l’invasion allemande, péril aussi dangereux que fuyant, qui exerce sa force dans l’ombre. Devant cette menace, le poète présente le changement comme une nécessité vitale. [II - La nécessité du changement] Le poète rappelle dans son poème ce que l’on perd en perdant Paris, puis, sans jamais se faire donneur de leçon, il suggère comment réagir.
[A. La richesse d’un patrimoine]
Ce que remet en cause l’ouverture de Paris aux armées allemandes, c’est la richesse d’un patrimoine. Ce dernier apparaît intrinsèquement lié à la ville de Paris, à son architecture, comme le montre l’harmonie sonore dans le vers 14 (‘’ Si bien pris dans la pierre ‘’). Il s’agit d’une histoire ancienne (‘’ vieux bruits ‘’, “Tous les siècles francais ‘’) qui unit autour d’elle un peuple. Ainsi, nous notons dans le poème la récurrence du pronom personnel de la première personne qui manifeste l’union (‘’ nous quitter ‘’, ‘’nous trahir ‘’). Notons que la premiere référence au passé est associée aux ‘’bruits ‘’, à ce qui s’entend. Or, le poète nous donne à entendre au début de “ Paris’’ un écho de la tradition poétique. En effet, il commence par quelques vers qui rappellent le lyrisme traditionnel : l’adresse directe avec le vocatif ‘’ Ô Paris ‘’, l’emploi d’une comparaison (‘’ Ainsi qu’une blessure ‘’) et l’allusion à la nature (‘’campagne verte ‘’), thème traditionnel en poésie, semblent annoncer un poème lyrique, mélancolique, plein de regrets. Pourtant, le poète ne prétend pas conserver le passé, le protéger contre l’ennemi et il se détourne du lyrisme d’antan. Pour lui, pour échapper à la trahison, à la soumission, il faut au contraire prendre le chemin du changement.
[B. Echapper au danger]
La menace est telle que pour ne pas se compromettre, il faut se détacher du passé. Le poème ouvre la voie. La sobriété de ses vers sont comme une mise en sourdine de la poésie traditionnelle. Le poète reste distancié et s’éloigne de tous les clichés attendus. Il ne dévoile pas explicitement ses sentiments: ainsi, lorsqu’il évoque ‘’la colère ‘’, ce n’est pas la sienne mais, par une personnification, celle des ‘’siècles français ; pour sa part, il ne se livre à aucune attaque polémique. Le poète, prenant ses distances avec une tradition romantique, élude également une évocation sensuelle du paysage meurtri: le vocabulaire des sensations est en effet très rare, contrairement à ce que l’on pourrait attendre d’un paysage état d’âme. Cette retenue évoque une’’ merveille ‘’ de la poésie française qui refuserait de rester ‘’pareille’’ en ces temps sombres. De même, alors que les quatre premières strophes forment chacune une unité de sens, les deux dernières sont unies par un enjambement de la cinquième sur la sixième strophe. L’absence de ponctuation et la longueur de la phrase rappellent le rythme de la prose et le vers prend ses distances par rapport à une forme versifiée traditionnelle, ‘’merveille / qui préfère mourir ‘’... Ainsi, continuer ce qui a été fait depuis des siècles est impossible : ce serait trahir. Il faut s’absenter, se dissirnuler, vivre caché (‘’ rester secrète ‘’) ou’’ mourir ‘’, mais ne pas ignorer la’’ blessure’’ dont sont victimes la France et Paris.
[Conclusion partiellel Prendre conscience du danger qui menace Paris et ses richesses ne conduit pas le poère à une célébration d’un passé qu’il faudrait préserver à tout prix. Discrètement, il affirme au contraire la nécessité de renoncer a la grandeur passée, d’abandonner la’’ merveille’’ poétique au silence.
[Conclusion]
‘’Paris ‘’, poème de Jules Supervielle, peut surprendre le lecteur. Ce poème, extrait du recucil Poèmes de la France malheureuse, ne recourt ni au registre pathétique, ni au registre polémique. C’est au contraire avec sobriété qu’il évoque le danger qui pèse sur Paris, ouverte aux Allemands, désormais ville prisonnière, dont les richesses sont menacées. Pourtant, au-delà de cette retenue, le poète refuse toute compromission : il faut mourir plutôt que se soumettre.
Jules Supervielle (1884-1940), auteur de romans, de pièces de théâtre et de poèmes, quitte la France pour son pays natal, l’Uruguay, au début de la Seconde Guerre mondiale. Il ne tourne pas pour autant le dos aux événements et consacre un recueil poétique à la guerre, Poèmes de la France malheureuse (1939-1945). Le poème ‘’Paris ‘’, composé de six quatrains d’hexasyllabes, est consacré à un événement précis : devant l’avancée des Allemands, les autorités françaises déclarent, en 1940, Paris ‘’ville ouverte ‘’. Nous verrons dans un premier temps comment le poète suggère la menace qui pèse sur la capitale et sur sa culture; puis, dans un second temps, nous montrerons qu’il affirme la nécessité du changement comme refus de la soumission.
[I — La menace]
Le poème ‘’ Paris “ évoque tout d’abord le danger qui pèse sur Paris.
[A. Un danger mal défini]
Alors que Supervielle évoque dans ce poème un fait historique marquant, il n’attaque jamais directement sa cible. Il ne désigne pas l’armée allemande comme la menace qui pèse sur Paris. Il recourt au contraire à des formulations vagues. L’utilisation de la métonymie et du pluriel (‘’ des yeux ennemis ‘’, ‘’ De nouvelles oreilles ‘’, ‘’ de têtes / D’un pays érranger ‘’) suggère un danger insaisissable, dont la présence envahit tout sans que l’on puisse lui résister efficacement. La voix passive, récurrente dans le poème (‘’ Te voilà regardée / Par des yeux ennemis ‘’, ‘’ La Seine est surveillée’’), montre que l’ennemi contrôle tout mais reste dans l’ombre, qu’il n’a pas le courage de s’avancer dans la lumière pour un combat loyal. Le chiasme (‘’ regardée ‘’, ‘’ yeux ‘’, oreilles , <
[B. Paris, ville ouverte , Paris ville prisonnière]
Alors que le poète rappelle dans le premier vers que les autorités françaises ont déclaré <
[C. Une parole menacée]
Le danger qui rode est tel que la parole elle-même semble menacée: le temps n’est plus aux grandes phrases. La parole s’amenuise, proche du dernier souffle. On peut tout d’abord noter l’emploi d’hexasyllabes (vers de six syllabes) très brefs. De plus, les règles de la grammaire semblent parfois incompatibles avec l’urgence d’une parole qui s’effrite. Ainsi la double négation disparaît de la quatrième strophe (‘’ Tous les siècles français / [...] Vont-ils pas nous quitter / Dans leur grande colère ? ‘’). Enfin, on entend des allitérations en [r] à plusieurs reprises dans le poème, et notamment dans la dernière strophe, suggérant un râle d’agonie (‘’ quelque merveille / Qui préfère mourir! Pour ne pas nous trahir’’). Ainsi, proche de l’épuisement, la parole, loin d’être ample et fluide, semble elle aussi lutter contre un danger inconnu.
[Conclusion partielle et transition] Ainsi, le poète lui-même, malgré son éloignement, et la parole poétique sont atteints par la guerre et l’invasion allemande, péril aussi dangereux que fuyant, qui exerce sa force dans l’ombre. Devant cette menace, le poète présente le changement comme une nécessité vitale. [II - La nécessité du changement] Le poète rappelle dans son poème ce que l’on perd en perdant Paris, puis, sans jamais se faire donneur de leçon, il suggère comment réagir.
[A. La richesse d’un patrimoine]
Ce que remet en cause l’ouverture de Paris aux armées allemandes, c’est la richesse d’un patrimoine. Ce dernier apparaît intrinsèquement lié à la ville de Paris, à son architecture, comme le montre l’harmonie sonore dans le vers 14 (‘’ Si bien pris dans la pierre ‘’). Il s’agit d’une histoire ancienne (‘’ vieux bruits ‘’, “Tous les siècles francais ‘’) qui unit autour d’elle un peuple. Ainsi, nous notons dans le poème la récurrence du pronom personnel de la première personne qui manifeste l’union (‘’ nous quitter ‘’, ‘’nous trahir ‘’). Notons que la premiere référence au passé est associée aux ‘’bruits ‘’, à ce qui s’entend. Or, le poète nous donne à entendre au début de “ Paris’’ un écho de la tradition poétique. En effet, il commence par quelques vers qui rappellent le lyrisme traditionnel : l’adresse directe avec le vocatif ‘’ Ô Paris ‘’, l’emploi d’une comparaison (‘’ Ainsi qu’une blessure ‘’) et l’allusion à la nature (‘’campagne verte ‘’), thème traditionnel en poésie, semblent annoncer un poème lyrique, mélancolique, plein de regrets. Pourtant, le poète ne prétend pas conserver le passé, le protéger contre l’ennemi et il se détourne du lyrisme d’antan. Pour lui, pour échapper à la trahison, à la soumission, il faut au contraire prendre le chemin du changement.
[B. Echapper au danger]
La menace est telle que pour ne pas se compromettre, il faut se détacher du passé. Le poème ouvre la voie. La sobriété de ses vers sont comme une mise en sourdine de la poésie traditionnelle. Le poète reste distancié et s’éloigne de tous les clichés attendus. Il ne dévoile pas explicitement ses sentiments: ainsi, lorsqu’il évoque ‘’la colère ‘’, ce n’est pas la sienne mais, par une personnification, celle des ‘’siècles français ; pour sa part, il ne se livre à aucune attaque polémique. Le poète, prenant ses distances avec une tradition romantique, élude également une évocation sensuelle du paysage meurtri: le vocabulaire des sensations est en effet très rare, contrairement à ce que l’on pourrait attendre d’un paysage état d’âme. Cette retenue évoque une’’ merveille ‘’ de la poésie française qui refuserait de rester ‘’pareille’’ en ces temps sombres. De même, alors que les quatre premières strophes forment chacune une unité de sens, les deux dernières sont unies par un enjambement de la cinquième sur la sixième strophe. L’absence de ponctuation et la longueur de la phrase rappellent le rythme de la prose et le vers prend ses distances par rapport à une forme versifiée traditionnelle, ‘’merveille / qui préfère mourir ‘’... Ainsi, continuer ce qui a été fait depuis des siècles est impossible : ce serait trahir. Il faut s’absenter, se dissirnuler, vivre caché (‘’ rester secrète ‘’) ou’’ mourir ‘’, mais ne pas ignorer la’’ blessure’’ dont sont victimes la France et Paris.
[Conclusion partiellel Prendre conscience du danger qui menace Paris et ses richesses ne conduit pas le poère à une célébration d’un passé qu’il faudrait préserver à tout prix. Discrètement, il affirme au contraire la nécessité de renoncer a la grandeur passée, d’abandonner la’’ merveille’’ poétique au silence.
[Conclusion]
‘’Paris ‘’, poème de Jules Supervielle, peut surprendre le lecteur. Ce poème, extrait du recucil Poèmes de la France malheureuse, ne recourt ni au registre pathétique, ni au registre polémique. C’est au contraire avec sobriété qu’il évoque le danger qui pèse sur Paris, ouverte aux Allemands, désormais ville prisonnière, dont les richesses sont menacées. Pourtant, au-delà de cette retenue, le poète refuse toute compromission : il faut mourir plutôt que se soumettre.
lundi 31 mai 2010
Corrige du devoir : l'aveu de Phedre a Thesee
Comment Phèdre apparaît-elle dans cet extrait :
I- Un personnage tragique :
1- Elle est victime de la fatalité :
Elle est maudite par Vénus qui veut la punir : v.1625, « Le ciel mit en mon sein une
flamme funeste. »
Elle est victime de sa propre faiblesse et, paradoxalement du dévouement d’Oenone
qui, voulant la protéger, a précipité la fin tragique d’Hyppolite : v.1629-1630 :
« La perfide, abusant de ma faiblesse extrême,
S’est hâtée à vos yeux, de l’accuser lui-même. »
2- Elle est coupable : Phèdre se sent coupable des sentiments incestueux qui
l’habitent, même si elle n'a pas manifesté à leur égard la moindre tentative de
réalisation : en d’autres termes elle est coupable d’avoir parlé parce que sa passion
ne s’est pas concrétisée : v. 1624, « Osai jeter un regard profane, incestueux. »
Elle est associée au personnage mythologique de Médée qui égorgea ses propres
enfants pour se venger de Jason qui l’avait abandonnée :
v.1638 : « Un poison que Médée apporta dans Athènes.»
II- Une reine majestueuse :
1- Elle se pose en égale face à Thésée :
V.1622 : « Ecoutez-moi Thésée (interruption et verbe à l’impératif)
Elle est le sujet des verbes, v1623 « C’est moi qui…
V 1635 « J’ai voulu …
2- Vertueuse, elle rend justice à Hyppolite avant de se donner la mort :
Elle exprime ses remords et reconnaît sa faute :
V, 1635,1636 : « J’ai voulu, devant vous, exposant mes remords,
Par un chemin plus lent descendre chez les morts. »
3- Noble : Dans les tragédies, mourir par le poison ou par l’épée est considéré comme
une noble façon de mourir, contrairement à la noyade (Oenone).
Phèdre accomplit un acte de courage qui n’enfreint pas les règles des
bienséances parce qu’elle se suicide c’est-à dire qu’elle ne verse pas le
sang de quelqu’un d’autre sur scène.
• Conclusion : La coupable et l'innocente, l'ombre et la lumière
Phèdre est tiraillée entre son exigence de pureté et la faute qui l'habite.
Cette dualité est le plus souvent traduite par les images symboliques de l'ombre
et de la lumière.
Ombre où elle peut dissimuler sa faute ; ombre de la mort ; ombre propice des
domaines infernaux où la coupable pourrait peut-être trouver l’apaisement après le
jugement ; ombre où siège, majestueuse, l’image du père, juge réprobateur ; ombre
de la damnation des réprouvés.
Lumière de son aïeul, le soleil ; lumière de la conscience qui dissèque et juge sans
pitié ; lumière de la pureté du cœur.
I- Un personnage tragique :
1- Elle est victime de la fatalité :
Elle est maudite par Vénus qui veut la punir : v.1625, « Le ciel mit en mon sein une
flamme funeste. »
Elle est victime de sa propre faiblesse et, paradoxalement du dévouement d’Oenone
qui, voulant la protéger, a précipité la fin tragique d’Hyppolite : v.1629-1630 :
« La perfide, abusant de ma faiblesse extrême,
S’est hâtée à vos yeux, de l’accuser lui-même. »
2- Elle est coupable : Phèdre se sent coupable des sentiments incestueux qui
l’habitent, même si elle n'a pas manifesté à leur égard la moindre tentative de
réalisation : en d’autres termes elle est coupable d’avoir parlé parce que sa passion
ne s’est pas concrétisée : v. 1624, « Osai jeter un regard profane, incestueux. »
Elle est associée au personnage mythologique de Médée qui égorgea ses propres
enfants pour se venger de Jason qui l’avait abandonnée :
v.1638 : « Un poison que Médée apporta dans Athènes.»
II- Une reine majestueuse :
1- Elle se pose en égale face à Thésée :
V.1622 : « Ecoutez-moi Thésée (interruption et verbe à l’impératif)
Elle est le sujet des verbes, v1623 « C’est moi qui…
V 1635 « J’ai voulu …
2- Vertueuse, elle rend justice à Hyppolite avant de se donner la mort :
Elle exprime ses remords et reconnaît sa faute :
V, 1635,1636 : « J’ai voulu, devant vous, exposant mes remords,
Par un chemin plus lent descendre chez les morts. »
3- Noble : Dans les tragédies, mourir par le poison ou par l’épée est considéré comme
une noble façon de mourir, contrairement à la noyade (Oenone).
Phèdre accomplit un acte de courage qui n’enfreint pas les règles des
bienséances parce qu’elle se suicide c’est-à dire qu’elle ne verse pas le
sang de quelqu’un d’autre sur scène.
• Conclusion : La coupable et l'innocente, l'ombre et la lumière
Phèdre est tiraillée entre son exigence de pureté et la faute qui l'habite.
Cette dualité est le plus souvent traduite par les images symboliques de l'ombre
et de la lumière.
Ombre où elle peut dissimuler sa faute ; ombre de la mort ; ombre propice des
domaines infernaux où la coupable pourrait peut-être trouver l’apaisement après le
jugement ; ombre où siège, majestueuse, l’image du père, juge réprobateur ; ombre
de la damnation des réprouvés.
Lumière de son aïeul, le soleil ; lumière de la conscience qui dissèque et juge sans
pitié ; lumière de la pureté du cœur.
mardi 25 mai 2010
Phèdre et la tragédie classique-Synthese
La tragédie que nous appelons "classique" apparaît vers 1630. Une première génération, celle de Corneille, est bientôt supplantée par celle de Racine. C'est un genre extrêmement codifié : une pièce de théâtre en cinq actes et en vers, alexandrins à rime plate. Elle obéit à la fameuse "règle des trois unités" : l'unité d'action tout d'abord, qui suppose une intrigue principale à laquelle peuvent être liées de manière étroite des intrigues secondaires. Dans Phèdre, le personnage d'Aricie est un ajout par rapport à la fable. L'amour des deux jeunes gens, contrarié par la volonté du père (puisqu'Aricie est issue d'une famille ennemie), appartiendrait davantage au registre de la comédie, où les jeunes gens finissent par l'emporter sur les barbons. Cet amour ne pourrait se réaliser qu'en dehors de la scène tragique : la fuite, loin de Trézène, est envisagée à la scène 1 de l'acte V.
"Fuyez vos ennemis et suivez votre époux.
Libres dans nos malheurs, puisque le ciel l'ordonne,
Le don de notre foi ne dépend de personne." (vers 1388-1390)
Mais on n'échappe pas ainsi à la tragédie, la mort d'Hippolyte vient briser ce rêve, et vient rappeler qu'il n'est pas d'issue. D'autre part, le sentiment qui unit les jeunes gens vient contraster fortement avec la passion qu'éprouve Phèdre. La douceur s'oppose à la violence, et l'harmonie à la destruction. Ainsi, l'intrigue secondaire sert l'intrigue principale de deux manières : d'abord, d'un point de vue dramatique, puisque Phèdre apprenant les sentiments d'Hippolyte pour Aricie renonce à détromper Thésée, ensuite sur le plan symbolique, puisque l'amour tendre met davantage en valeur la démesure de l'amour-passion.
L'unité de temps, ensuite : par un souci de vraisemblance, mais aussi de concentration de l'action, la durée fictive de l'intrigue tend à se rapprocher au plus près de la durée réelle de la représentation. Ainsi, la tragédie classique se déroule souvent sur le mode de l'urgence, et même du "trop tard" : dès le début de la pièce, Hippolyte a pris la décision
de quitter Trézène, ce sont d'ailleurs les premiers mots de la pièce. Dès sa première apparition, Phèdre a résolu de mourir, et le déroulement de l'intrigue ne fera que retarder et tout à la fois confirmer cette annonce initiale. Enfin, l'unité de lieu dépend étroitement des deux premières : en effet, la durée maximale de l'intrigue, vingt-quatre heures, limite les déplacements dans l'espace, et la concentration temporelle, qui sert le suspens et l'impression d'urgence, est renforcée par la sensation d'enfermement souvent provoquée par l'unité de lieu. On le voit, ces règles qui peuvent au premier abord sembler arbitraires sont en fait au service d'une plus grande intensité dramatique dans le déroulement de la crise.
Enfin, le poète tragique obéit aux exigences de la vraisemblance et de la bienséance. Vraisemblance, parce qu'on ne croit qu'à ce qui est vraisemblable, et que l'adhésion du spectateur à ce qu'il voit est à ce prix. Les caractères des personnages obéissent à une certaine logique interne. Par exemple, toutes les actions d'Oenone sont subordonnées à sa fidélité absolue à sa maîtresse, même si son dévouement s'avère en réalité catastrophique. Quant à la bienséance, elle concourt à la dignité du genre tragique en même temps qu'à son efficacité. Il n'est pas question d'évoquer sur scène des réalités basses ou vulgaires, ni de représenter des actions horribles ou déplacées comme des meurtres. Pourtant, la tragédie est loin d'être un genre mièvre et édulcorée : la lecture du récit de Théramène montrera que l'on évoque par le langage poétique, le supplice d'Hippolyte et l'horreur de son corps démembré, ou la passion dévorante de Phèdre avec toute la force et la violence nécessaires. Finalement, la suggestion prouve son efficacité.
La tragédie s'ouvre sur une crise : dans Phèdre, cette crise est à la fois politique, puisque le roi a disparu, et passionnelle puisque Phèdre aime désespérément son beau-fils. Le faux bruit de la mort de Thésée, en offrant un instant à Phèdre une issue, ne sert qu'à rendre la situation plus inextricable encore lorsque l'on apprendra le retour de Thésée : entre temps, Phèdre aura avoué à Hippolyte son amour, et se trouvera engagée dans un processus infernal dont elle ne pourra se dégager; entre temps, Aricie a rêvé être libre.
Tragique et tragédie :
Comme on vient de le voir, la tragédie est un genre littéraire rigoureusement codifié. Il ne faut pas en déduire que toutes les tragédies sont forcément tragiques, ni que le tragique n'existe que dans les tragédies. Le tragiqe ne se confond pas non plus avec une fin malheureuse : certaines tragédies de Corneille se terminent bien, Mithridate de Racine également, d'une certaine manière, et personne ne meurt dans Bérénice.
La faute est l'un des ressorts du tragique : Phèdre se sait coupable et lutte en vain contre sa passion. Thésée se laisse emporter par la colère et attire sur son fils la malédiction divine, qu'il ne pourra ensuite enrayer. Hippolyte, farouche et rebelle à l'amour, est puni de son orgueil, même si ce ressort est moins développé chez Racine que chez Euripide. Quant à Oenone, son dévouement aveugle, excessif à sa maîtresse la conduit à la perdre en voulant la sauver.
La notion de tragique fait également apparaître celle de fatalité. Les personnages sont entraînés dans une logique qui les dépasse. Pour Phèdre, la fatalité a le visage de Vénus, "tout entière à sa proie attachée", et prend la forme de la passion. Une malédiction héréditaire pèse sur l'héroïne. Le verbe latin patior, d'où nous vient ce mot, signifie subir et en effet, Phèdre se présente tout au long de la pièce comme une victime, qui subit malgré elle une loi qui la dépasse et la détruit. Sa passivité est exprimée à plusieurs reprises, lorsqu'elle s'en remet entièrement à Oenone. Cette impression de fatalité est renforcée par le fait que le sujet de la pièce est emprunté à la mythologie : les personnages et l'issue de la crise sont donc par avance connus du public. La pièce va se dérouler sur fond de cette certitude initiale, et les efforts des personnages pour échapper à leur destin paraîtront d'autant plus dérisoires et pathétiques.
Sujet et sources de Phèdre :
Dans la préface de 1677, Racine évoque ses sources, et principalement le poète grec Euripide (484-406 av. J.-C.), qui dans sa tragédie Hippolyte (428) avait traité le mythe de Phèdre. Dans cette pièce, le héros est poursuivi par la déesse de l'amour, Aphrodite, qui dès les premiers vers clame sa fureur d'être délaissée par le jeune homme au profit d'Artémis. Dans Phèdre, Vénus s'acharne contre la famille de la reine, dont l'ancêtre, le Soleil, avait révélé les amours coupables de la déesse et de Mars. La fatalité prend ainsi la forme de cette haine implacable attachée à toute la descendance du Soleil. Sénèque, philosophe et poète romain du premier siècle après J.-C., est également l'auteur d'une tragédie consacrée à ce sujet. Le récit de Théramène, dans toute son horreur, doit beaucoup à cette source sur laquelle Racine insiste moins. Les ravages de la passion comme maladie de l'âme, ont été également explorés par les Anciens. Citons encore les Héroïdes d'Ovide, et l'Enéide de Virgile, en particulier les amours de Didon et Enée.
"Fille de Minos et de Pasiphaé", Phèdre appartient à une famille illustre : son père est l'un des juges qui siègent aux Enfers. Dans La Poétique, Aristote indique que les héros de tragédie, contrairement aux personnages de comédie, sont de noble extraction. Les conflits tragiques sont donc à la fois personnels et politiques : la mort de Thésée ou la faute de Phèdre ont des conséquences au plus haut niveau de l'Etat.
Structure de la pièce :
Conformément à ce que préconise Racine dans la préface de Britannicus, l'action est simple et se déroule par degrés. Chaque étape de l'action retarde et confirme tout à la fois la mort prochaine de Phèdre.
"Je n'en mourrai pas moins, j'en mourrai plus coupable" (vers 242)
Acte I
La pièce s'ouvre in medias res, par une scène entre le héros, Hippolyte, et son confident Théramène. Ce type de scène, fréquent dans la tragédie classique, permet d'allier les informations nécessaires à l'intelligence de l'action et un certain naturel. L'exposition, qui se prolonge jusqu'à la scène 3, est à la fois discours sur l'action et début de cette action. On apprend qu'Hippolyte s'apprête à quitter Trézène, à la recherche de son père Thésée dont il est sans nouvelles. En réalité, cette quête masque une fuite, puisque le jeune homme avoue être amoureux d'Aricie, soeur des ennemis de Thésée : c'est le premier aveu de l'exposition, vers 56. Phèdre apparaît à la scène 3, languissante et désirant mourir. Elle est accompagnée de sa confidente Oenone, à qui elle finit par révéler son amour coupable et vainement combattu pour Hippolyte, son beau-fils.
A la scène 4, l'annonce de la mort de Thésée constitue un évènement qui noue l'action.
L'acte I noue les fils de l'action et constitue le premier palier : le premier aveu de Phèdre.
Acte II
Nouvelle scène héros-confident, cette fois entre Aricie et sa suivante Ismène (scène 1). Aricie lui avoue son amour pour Hippolyte, qui désormais tient son sort entre ses mains. Hippolyte vient ensuite remettre le pouvoir de l'Attique à Aricie, et finit par lui déclarer son amour (scène 2). Celle-ci lui laisse entendre que ses sentiments sont partagés avant de quitter la scène (scène 3).
Phèdre vient à Hippolyte, plaider en faveur de son fils (scène 4). Emportée par sa passion elle avoue au jeune prince l'amour qui la consume. Egarée, elle s'offre à son épée pour expier son crime et lui arrache son arme (scène 5). Hippolyte resté seul, part vérifier la rumeur selon laquelle Thésée serait en vie (scène 6).
Deuxième palier dans la descente aux enfers de Phèdre : elle a avoué son amour à Hippolyte. La faute est encore plus grave si Thésée n'est pas mort.
Acte III
Phèdre désepérée s'en remet à Oenone qui la convainc de fléchir Hippolyte en lui offrant le pouvoir (scène 1). Restée seule, la reine invoque Vénus, instrument de sa perte (scène 2). Avant d'avoir accompli sa mission, Oenone revient annoncer à sa maîtresse le retour de Thésée. Elle l'exhorte à accuser Hippolyte pour sauver son honneur (scène 3). Thésée paraît. Phèdre s'enfuit avec quelques paroles équivoques (scène 4). A Thésée qui lui demande des explications, Hippolyte répond par son désir de fuir. S'installe alors un malentendu entre le père et le fils (scène 5).
Le malentendu est un moteur du tragique. Phèdre s'en remet complètement à Oenone.
Acte IV
Oenone accomplit son dessein en accusant Hippolyte d'avoir voulu séduire la reine (scène 1). Ce discours trompeur confirme les soupçons nés aux scènes précédentes. Face à la colère de son père, Hippolyte tente vainement de le détromper en lui avouant son amour pour Aricie. Thésée bannit son fils et le voue à la colère de Neptune à la scène suivante.
Phèdre se rend auprès de Thésée pour tenter d'adoucir sa colère, mais elle renonce en apprenant l'amour d'Hippolyte pour Aricie (scène 4). La reine seule laisse éclater sa fureur (scène 5), et chasse violemment Oenone venue la réconforter (scène 6).
Acte V
La première scène offre une certaine acalmie. Hippolyte expose à Aricie les raisons qui l'ont poussé à se taire face aux accusations de son père, et lui offre de l'épouser et de fuir avec lui. Tandis que le jeune prince la devance, Aricie a un entretien avec Thésée : elle laisse entendre qu'Hippolyte est victime d'une odieuse calomnie (scène 3). Resté seul, Thésée, en proie au doute, donne l'ordre qu'on fasse venir Oenone (scène 4). On apprend à la scène suivante la mort volontaire d'Oenone et le désespoir grandissant de Phèdre. Ces nouvelles plongent Thésée dans l'angoisse : il désire revoir son fils et revient sur les voeux adressés à Neptune. La scène 6 est la célèbre scène du récit de Théramène, venu confirmer les craintes de Thésée : la malédiction hâtivement prononcée s'est réalisée, prenant la forme d'un monstre surgi des flots pour massacrer Hippolyte. La mort héroïque du jeune homme est rendue plus pathétique encore par le désespoir d'Aricie, venue rejoindre celui qui devait être son époux. Phèdre paraît enfin, et avoue son crime en agonisant. (scène 7).
"Fuyez vos ennemis et suivez votre époux.
Libres dans nos malheurs, puisque le ciel l'ordonne,
Le don de notre foi ne dépend de personne." (vers 1388-1390)
Mais on n'échappe pas ainsi à la tragédie, la mort d'Hippolyte vient briser ce rêve, et vient rappeler qu'il n'est pas d'issue. D'autre part, le sentiment qui unit les jeunes gens vient contraster fortement avec la passion qu'éprouve Phèdre. La douceur s'oppose à la violence, et l'harmonie à la destruction. Ainsi, l'intrigue secondaire sert l'intrigue principale de deux manières : d'abord, d'un point de vue dramatique, puisque Phèdre apprenant les sentiments d'Hippolyte pour Aricie renonce à détromper Thésée, ensuite sur le plan symbolique, puisque l'amour tendre met davantage en valeur la démesure de l'amour-passion.
L'unité de temps, ensuite : par un souci de vraisemblance, mais aussi de concentration de l'action, la durée fictive de l'intrigue tend à se rapprocher au plus près de la durée réelle de la représentation. Ainsi, la tragédie classique se déroule souvent sur le mode de l'urgence, et même du "trop tard" : dès le début de la pièce, Hippolyte a pris la décision
de quitter Trézène, ce sont d'ailleurs les premiers mots de la pièce. Dès sa première apparition, Phèdre a résolu de mourir, et le déroulement de l'intrigue ne fera que retarder et tout à la fois confirmer cette annonce initiale. Enfin, l'unité de lieu dépend étroitement des deux premières : en effet, la durée maximale de l'intrigue, vingt-quatre heures, limite les déplacements dans l'espace, et la concentration temporelle, qui sert le suspens et l'impression d'urgence, est renforcée par la sensation d'enfermement souvent provoquée par l'unité de lieu. On le voit, ces règles qui peuvent au premier abord sembler arbitraires sont en fait au service d'une plus grande intensité dramatique dans le déroulement de la crise.
Enfin, le poète tragique obéit aux exigences de la vraisemblance et de la bienséance. Vraisemblance, parce qu'on ne croit qu'à ce qui est vraisemblable, et que l'adhésion du spectateur à ce qu'il voit est à ce prix. Les caractères des personnages obéissent à une certaine logique interne. Par exemple, toutes les actions d'Oenone sont subordonnées à sa fidélité absolue à sa maîtresse, même si son dévouement s'avère en réalité catastrophique. Quant à la bienséance, elle concourt à la dignité du genre tragique en même temps qu'à son efficacité. Il n'est pas question d'évoquer sur scène des réalités basses ou vulgaires, ni de représenter des actions horribles ou déplacées comme des meurtres. Pourtant, la tragédie est loin d'être un genre mièvre et édulcorée : la lecture du récit de Théramène montrera que l'on évoque par le langage poétique, le supplice d'Hippolyte et l'horreur de son corps démembré, ou la passion dévorante de Phèdre avec toute la force et la violence nécessaires. Finalement, la suggestion prouve son efficacité.
La tragédie s'ouvre sur une crise : dans Phèdre, cette crise est à la fois politique, puisque le roi a disparu, et passionnelle puisque Phèdre aime désespérément son beau-fils. Le faux bruit de la mort de Thésée, en offrant un instant à Phèdre une issue, ne sert qu'à rendre la situation plus inextricable encore lorsque l'on apprendra le retour de Thésée : entre temps, Phèdre aura avoué à Hippolyte son amour, et se trouvera engagée dans un processus infernal dont elle ne pourra se dégager; entre temps, Aricie a rêvé être libre.
Tragique et tragédie :
Comme on vient de le voir, la tragédie est un genre littéraire rigoureusement codifié. Il ne faut pas en déduire que toutes les tragédies sont forcément tragiques, ni que le tragique n'existe que dans les tragédies. Le tragiqe ne se confond pas non plus avec une fin malheureuse : certaines tragédies de Corneille se terminent bien, Mithridate de Racine également, d'une certaine manière, et personne ne meurt dans Bérénice.
La faute est l'un des ressorts du tragique : Phèdre se sait coupable et lutte en vain contre sa passion. Thésée se laisse emporter par la colère et attire sur son fils la malédiction divine, qu'il ne pourra ensuite enrayer. Hippolyte, farouche et rebelle à l'amour, est puni de son orgueil, même si ce ressort est moins développé chez Racine que chez Euripide. Quant à Oenone, son dévouement aveugle, excessif à sa maîtresse la conduit à la perdre en voulant la sauver.
La notion de tragique fait également apparaître celle de fatalité. Les personnages sont entraînés dans une logique qui les dépasse. Pour Phèdre, la fatalité a le visage de Vénus, "tout entière à sa proie attachée", et prend la forme de la passion. Une malédiction héréditaire pèse sur l'héroïne. Le verbe latin patior, d'où nous vient ce mot, signifie subir et en effet, Phèdre se présente tout au long de la pièce comme une victime, qui subit malgré elle une loi qui la dépasse et la détruit. Sa passivité est exprimée à plusieurs reprises, lorsqu'elle s'en remet entièrement à Oenone. Cette impression de fatalité est renforcée par le fait que le sujet de la pièce est emprunté à la mythologie : les personnages et l'issue de la crise sont donc par avance connus du public. La pièce va se dérouler sur fond de cette certitude initiale, et les efforts des personnages pour échapper à leur destin paraîtront d'autant plus dérisoires et pathétiques.
Sujet et sources de Phèdre :
Dans la préface de 1677, Racine évoque ses sources, et principalement le poète grec Euripide (484-406 av. J.-C.), qui dans sa tragédie Hippolyte (428) avait traité le mythe de Phèdre. Dans cette pièce, le héros est poursuivi par la déesse de l'amour, Aphrodite, qui dès les premiers vers clame sa fureur d'être délaissée par le jeune homme au profit d'Artémis. Dans Phèdre, Vénus s'acharne contre la famille de la reine, dont l'ancêtre, le Soleil, avait révélé les amours coupables de la déesse et de Mars. La fatalité prend ainsi la forme de cette haine implacable attachée à toute la descendance du Soleil. Sénèque, philosophe et poète romain du premier siècle après J.-C., est également l'auteur d'une tragédie consacrée à ce sujet. Le récit de Théramène, dans toute son horreur, doit beaucoup à cette source sur laquelle Racine insiste moins. Les ravages de la passion comme maladie de l'âme, ont été également explorés par les Anciens. Citons encore les Héroïdes d'Ovide, et l'Enéide de Virgile, en particulier les amours de Didon et Enée.
"Fille de Minos et de Pasiphaé", Phèdre appartient à une famille illustre : son père est l'un des juges qui siègent aux Enfers. Dans La Poétique, Aristote indique que les héros de tragédie, contrairement aux personnages de comédie, sont de noble extraction. Les conflits tragiques sont donc à la fois personnels et politiques : la mort de Thésée ou la faute de Phèdre ont des conséquences au plus haut niveau de l'Etat.
Structure de la pièce :
Conformément à ce que préconise Racine dans la préface de Britannicus, l'action est simple et se déroule par degrés. Chaque étape de l'action retarde et confirme tout à la fois la mort prochaine de Phèdre.
"Je n'en mourrai pas moins, j'en mourrai plus coupable" (vers 242)
Acte I
La pièce s'ouvre in medias res, par une scène entre le héros, Hippolyte, et son confident Théramène. Ce type de scène, fréquent dans la tragédie classique, permet d'allier les informations nécessaires à l'intelligence de l'action et un certain naturel. L'exposition, qui se prolonge jusqu'à la scène 3, est à la fois discours sur l'action et début de cette action. On apprend qu'Hippolyte s'apprête à quitter Trézène, à la recherche de son père Thésée dont il est sans nouvelles. En réalité, cette quête masque une fuite, puisque le jeune homme avoue être amoureux d'Aricie, soeur des ennemis de Thésée : c'est le premier aveu de l'exposition, vers 56. Phèdre apparaît à la scène 3, languissante et désirant mourir. Elle est accompagnée de sa confidente Oenone, à qui elle finit par révéler son amour coupable et vainement combattu pour Hippolyte, son beau-fils.
A la scène 4, l'annonce de la mort de Thésée constitue un évènement qui noue l'action.
L'acte I noue les fils de l'action et constitue le premier palier : le premier aveu de Phèdre.
Acte II
Nouvelle scène héros-confident, cette fois entre Aricie et sa suivante Ismène (scène 1). Aricie lui avoue son amour pour Hippolyte, qui désormais tient son sort entre ses mains. Hippolyte vient ensuite remettre le pouvoir de l'Attique à Aricie, et finit par lui déclarer son amour (scène 2). Celle-ci lui laisse entendre que ses sentiments sont partagés avant de quitter la scène (scène 3).
Phèdre vient à Hippolyte, plaider en faveur de son fils (scène 4). Emportée par sa passion elle avoue au jeune prince l'amour qui la consume. Egarée, elle s'offre à son épée pour expier son crime et lui arrache son arme (scène 5). Hippolyte resté seul, part vérifier la rumeur selon laquelle Thésée serait en vie (scène 6).
Deuxième palier dans la descente aux enfers de Phèdre : elle a avoué son amour à Hippolyte. La faute est encore plus grave si Thésée n'est pas mort.
Acte III
Phèdre désepérée s'en remet à Oenone qui la convainc de fléchir Hippolyte en lui offrant le pouvoir (scène 1). Restée seule, la reine invoque Vénus, instrument de sa perte (scène 2). Avant d'avoir accompli sa mission, Oenone revient annoncer à sa maîtresse le retour de Thésée. Elle l'exhorte à accuser Hippolyte pour sauver son honneur (scène 3). Thésée paraît. Phèdre s'enfuit avec quelques paroles équivoques (scène 4). A Thésée qui lui demande des explications, Hippolyte répond par son désir de fuir. S'installe alors un malentendu entre le père et le fils (scène 5).
Le malentendu est un moteur du tragique. Phèdre s'en remet complètement à Oenone.
Acte IV
Oenone accomplit son dessein en accusant Hippolyte d'avoir voulu séduire la reine (scène 1). Ce discours trompeur confirme les soupçons nés aux scènes précédentes. Face à la colère de son père, Hippolyte tente vainement de le détromper en lui avouant son amour pour Aricie. Thésée bannit son fils et le voue à la colère de Neptune à la scène suivante.
Phèdre se rend auprès de Thésée pour tenter d'adoucir sa colère, mais elle renonce en apprenant l'amour d'Hippolyte pour Aricie (scène 4). La reine seule laisse éclater sa fureur (scène 5), et chasse violemment Oenone venue la réconforter (scène 6).
Acte V
La première scène offre une certaine acalmie. Hippolyte expose à Aricie les raisons qui l'ont poussé à se taire face aux accusations de son père, et lui offre de l'épouser et de fuir avec lui. Tandis que le jeune prince la devance, Aricie a un entretien avec Thésée : elle laisse entendre qu'Hippolyte est victime d'une odieuse calomnie (scène 3). Resté seul, Thésée, en proie au doute, donne l'ordre qu'on fasse venir Oenone (scène 4). On apprend à la scène suivante la mort volontaire d'Oenone et le désespoir grandissant de Phèdre. Ces nouvelles plongent Thésée dans l'angoisse : il désire revoir son fils et revient sur les voeux adressés à Neptune. La scène 6 est la célèbre scène du récit de Théramène, venu confirmer les craintes de Thésée : la malédiction hâtivement prononcée s'est réalisée, prenant la forme d'un monstre surgi des flots pour massacrer Hippolyte. La mort héroïque du jeune homme est rendue plus pathétique encore par le désespoir d'Aricie, venue rejoindre celui qui devait être son époux. Phèdre paraît enfin, et avoue son crime en agonisant. (scène 7).
mardi 18 mai 2010
Objet d'etude: Un mouvement litteraire et culturel
Séquence V: Le Classicisme
Objet d'étude: Un mouvement littéraire et culturel
Perspective dominante: Histoire littéraire et culturelle
Perspectives complémentaires: étude des genres et des registres
: l'intertextualité et la singularité des textes
I - Œuvre intégrale; Racine, Phedre, 1677 Lecture analytique de 3 textes:
1. L'aveu à Oenone (l, 3) : « Quand tu sauras mon crime. .. de tes bords
dangereux! » ;
2. L'aveu à Hippolyte (II, 5) : « Oui, Prince... retrouvée ou perdue» ;
3. L'aveu à Thésée: (V, scène dernière) : « Les moments... toute sa pureté ».
Problématique retenue: en quoi cette tragédie de Racine est-elle classique?
II - Textes complémentaires: « Anciens et Modernes» :
1. Boileau, Art poetique, 1674
2. Racine, Première préface de Britannicus, 1670
3. Saint-Évremond, Sur les poèmes des Anciens, 1685
4. Perrault, Parallèles des Anciens et des Modernes, 1688
5. Fénelon, Lettre à l'Académie, 1714
Problématique retenue: Quelles conceptions esthétiques l'époque classique défend-¬elle?
Objet d'étude: Un mouvement littéraire et culturel
Perspective dominante: Histoire littéraire et culturelle
Perspectives complémentaires: étude des genres et des registres
: l'intertextualité et la singularité des textes
I - Œuvre intégrale; Racine, Phedre, 1677 Lecture analytique de 3 textes:
1. L'aveu à Oenone (l, 3) : « Quand tu sauras mon crime. .. de tes bords
dangereux! » ;
2. L'aveu à Hippolyte (II, 5) : « Oui, Prince... retrouvée ou perdue» ;
3. L'aveu à Thésée: (V, scène dernière) : « Les moments... toute sa pureté ».
Problématique retenue: en quoi cette tragédie de Racine est-elle classique?
II - Textes complémentaires: « Anciens et Modernes» :
1. Boileau, Art poetique, 1674
2. Racine, Première préface de Britannicus, 1670
3. Saint-Évremond, Sur les poèmes des Anciens, 1685
4. Perrault, Parallèles des Anciens et des Modernes, 1688
5. Fénelon, Lettre à l'Académie, 1714
Problématique retenue: Quelles conceptions esthétiques l'époque classique défend-¬elle?
lundi 17 mai 2010
Objet d'etude : le roman
Séquence IV – Personnages romanesques :
Objet d’étude : Le Roman et ses personnages
Perspective dominante : L’étude des genres et des registres
Perspective complémentaire : Histoire littéraire et culturelle : le roman réaliste, le roman moderne
Textes étudiés en lecture analytique :
Camus, L’Etranger, 1942
1. L’incipit : du début ….. Pour n’avoir plus à parler »
2. Le meurtre (I, 6) : « Il était seul…. Porte du malheur ».
3. Le procès :(II,4) : « Et j’ai essayé d’écouter ….. puni en conséquence ».
4. L’excipit : « Alors je ne sais pas pourquoi…. des cris de haine »
Perspective de lecture : L’inquiétante étrangeté de l’Homme et du monde.
Textes complémentaires :
« Personnage et société »
1. Balzac, Le Père Goriot, 1835
2. Zola, Germinal, 1885
3. Maupassant, Bel-Ami, 1885
4. Hugo, Quatre-vingt-treize, 1874
Problématique envisagée : la représentation de la société à travers le personnage romanesque.
Lecture cursive : Maupassant, Une Vie
Perspective de lecture : l’esthétique réaliste du roman
Objet d’étude : Le Roman et ses personnages
Perspective dominante : L’étude des genres et des registres
Perspective complémentaire : Histoire littéraire et culturelle : le roman réaliste, le roman moderne
Textes étudiés en lecture analytique :
Camus, L’Etranger, 1942
1. L’incipit : du début ….. Pour n’avoir plus à parler »
2. Le meurtre (I, 6) : « Il était seul…. Porte du malheur ».
3. Le procès :(II,4) : « Et j’ai essayé d’écouter ….. puni en conséquence ».
4. L’excipit : « Alors je ne sais pas pourquoi…. des cris de haine »
Perspective de lecture : L’inquiétante étrangeté de l’Homme et du monde.
Textes complémentaires :
« Personnage et société »
1. Balzac, Le Père Goriot, 1835
2. Zola, Germinal, 1885
3. Maupassant, Bel-Ami, 1885
4. Hugo, Quatre-vingt-treize, 1874
Problématique envisagée : la représentation de la société à travers le personnage romanesque.
Lecture cursive : Maupassant, Une Vie
Perspective de lecture : l’esthétique réaliste du roman
Objet d'etude : le theatre
Séquence III : Les formes et les fonctions du langage poétique
Objet d’étude : la poésie
Perspective dominante : Approche de l’histoire littéraire et culturelle : La Renaissance, le Romantisme, le Symbolisme
Perspectives complémentaires :
-Connaissance des genres et des registres
-Intertextualité et singularité des textes
I – Textes étudiés en lecture analytique :
1. Ronsard, Hymne de l’automne, 1563
2. Hugo, « La société est sauvée », Les Châtiments, 1852
3. Rimbaud, « Aube », Illuminations, 1870
4. Aragon, « Elsa au miroir », La Diane française, 1946
Problématique envisagée : Quelles représentations du Poète ces textes proposent-ils ? Comment le genre poétique se libère-t-il des contraintes traditionnelles ?
II – Textes complémentaires :
1.Du Bellay, « Maintenant je pardonne… », Les Regrets, 1558. p.189
2.Lamartine, « L’Isolement », Méditations poétiques, 1820
3.Baudelaire, « L’Albatros », Les Fleurs du Mal, 1857
4.Lautréamont, « Je suis sale… », Les Chants de Maldoror, 1870
Problématique envisagée : Comment et pourquoi les représentations du Poète (et du langage poétique) se sont-elles modifiées ?
Activités faites par les élèves :
1.Histoire littéraire : recherches individuelles sur La Renaissance et La Pléiade
2.Réflexion personnelle, à partir d’un corpus et d’un sujet de dissertation, sur les fonctions du poète.
Objet d’étude : la poésie
Perspective dominante : Approche de l’histoire littéraire et culturelle : La Renaissance, le Romantisme, le Symbolisme
Perspectives complémentaires :
-Connaissance des genres et des registres
-Intertextualité et singularité des textes
I – Textes étudiés en lecture analytique :
1. Ronsard, Hymne de l’automne, 1563
2. Hugo, « La société est sauvée », Les Châtiments, 1852
3. Rimbaud, « Aube », Illuminations, 1870
4. Aragon, « Elsa au miroir », La Diane française, 1946
Problématique envisagée : Quelles représentations du Poète ces textes proposent-ils ? Comment le genre poétique se libère-t-il des contraintes traditionnelles ?
II – Textes complémentaires :
1.Du Bellay, « Maintenant je pardonne… », Les Regrets, 1558. p.189
2.Lamartine, « L’Isolement », Méditations poétiques, 1820
3.Baudelaire, « L’Albatros », Les Fleurs du Mal, 1857
4.Lautréamont, « Je suis sale… », Les Chants de Maldoror, 1870
Problématique envisagée : Comment et pourquoi les représentations du Poète (et du langage poétique) se sont-elles modifiées ?
Activités faites par les élèves :
1.Histoire littéraire : recherches individuelles sur La Renaissance et La Pléiade
2.Réflexion personnelle, à partir d’un corpus et d’un sujet de dissertation, sur les fonctions du poète.
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