Comment Phèdre apparaît-elle dans cet extrait :
I- Un personnage tragique :
1- Elle est victime de la fatalité :
Elle est maudite par Vénus qui veut la punir : v.1625, « Le ciel mit en mon sein une
flamme funeste. »
Elle est victime de sa propre faiblesse et, paradoxalement du dévouement d’Oenone
qui, voulant la protéger, a précipité la fin tragique d’Hyppolite : v.1629-1630 :
« La perfide, abusant de ma faiblesse extrême,
S’est hâtée à vos yeux, de l’accuser lui-même. »
2- Elle est coupable : Phèdre se sent coupable des sentiments incestueux qui
l’habitent, même si elle n'a pas manifesté à leur égard la moindre tentative de
réalisation : en d’autres termes elle est coupable d’avoir parlé parce que sa passion
ne s’est pas concrétisée : v. 1624, « Osai jeter un regard profane, incestueux. »
Elle est associée au personnage mythologique de Médée qui égorgea ses propres
enfants pour se venger de Jason qui l’avait abandonnée :
v.1638 : « Un poison que Médée apporta dans Athènes.»
II- Une reine majestueuse :
1- Elle se pose en égale face à Thésée :
V.1622 : « Ecoutez-moi Thésée (interruption et verbe à l’impératif)
Elle est le sujet des verbes, v1623 « C’est moi qui…
V 1635 « J’ai voulu …
2- Vertueuse, elle rend justice à Hyppolite avant de se donner la mort :
Elle exprime ses remords et reconnaît sa faute :
V, 1635,1636 : « J’ai voulu, devant vous, exposant mes remords,
Par un chemin plus lent descendre chez les morts. »
3- Noble : Dans les tragédies, mourir par le poison ou par l’épée est considéré comme
une noble façon de mourir, contrairement à la noyade (Oenone).
Phèdre accomplit un acte de courage qui n’enfreint pas les règles des
bienséances parce qu’elle se suicide c’est-à dire qu’elle ne verse pas le
sang de quelqu’un d’autre sur scène.
• Conclusion : La coupable et l'innocente, l'ombre et la lumière
Phèdre est tiraillée entre son exigence de pureté et la faute qui l'habite.
Cette dualité est le plus souvent traduite par les images symboliques de l'ombre
et de la lumière.
Ombre où elle peut dissimuler sa faute ; ombre de la mort ; ombre propice des
domaines infernaux où la coupable pourrait peut-être trouver l’apaisement après le
jugement ; ombre où siège, majestueuse, l’image du père, juge réprobateur ; ombre
de la damnation des réprouvés.
Lumière de son aïeul, le soleil ; lumière de la conscience qui dissèque et juge sans
pitié ; lumière de la pureté du cœur.
lundi 31 mai 2010
mardi 25 mai 2010
Phèdre et la tragédie classique-Synthese
La tragédie que nous appelons "classique" apparaît vers 1630. Une première génération, celle de Corneille, est bientôt supplantée par celle de Racine. C'est un genre extrêmement codifié : une pièce de théâtre en cinq actes et en vers, alexandrins à rime plate. Elle obéit à la fameuse "règle des trois unités" : l'unité d'action tout d'abord, qui suppose une intrigue principale à laquelle peuvent être liées de manière étroite des intrigues secondaires. Dans Phèdre, le personnage d'Aricie est un ajout par rapport à la fable. L'amour des deux jeunes gens, contrarié par la volonté du père (puisqu'Aricie est issue d'une famille ennemie), appartiendrait davantage au registre de la comédie, où les jeunes gens finissent par l'emporter sur les barbons. Cet amour ne pourrait se réaliser qu'en dehors de la scène tragique : la fuite, loin de Trézène, est envisagée à la scène 1 de l'acte V.
"Fuyez vos ennemis et suivez votre époux.
Libres dans nos malheurs, puisque le ciel l'ordonne,
Le don de notre foi ne dépend de personne." (vers 1388-1390)
Mais on n'échappe pas ainsi à la tragédie, la mort d'Hippolyte vient briser ce rêve, et vient rappeler qu'il n'est pas d'issue. D'autre part, le sentiment qui unit les jeunes gens vient contraster fortement avec la passion qu'éprouve Phèdre. La douceur s'oppose à la violence, et l'harmonie à la destruction. Ainsi, l'intrigue secondaire sert l'intrigue principale de deux manières : d'abord, d'un point de vue dramatique, puisque Phèdre apprenant les sentiments d'Hippolyte pour Aricie renonce à détromper Thésée, ensuite sur le plan symbolique, puisque l'amour tendre met davantage en valeur la démesure de l'amour-passion.
L'unité de temps, ensuite : par un souci de vraisemblance, mais aussi de concentration de l'action, la durée fictive de l'intrigue tend à se rapprocher au plus près de la durée réelle de la représentation. Ainsi, la tragédie classique se déroule souvent sur le mode de l'urgence, et même du "trop tard" : dès le début de la pièce, Hippolyte a pris la décision
de quitter Trézène, ce sont d'ailleurs les premiers mots de la pièce. Dès sa première apparition, Phèdre a résolu de mourir, et le déroulement de l'intrigue ne fera que retarder et tout à la fois confirmer cette annonce initiale. Enfin, l'unité de lieu dépend étroitement des deux premières : en effet, la durée maximale de l'intrigue, vingt-quatre heures, limite les déplacements dans l'espace, et la concentration temporelle, qui sert le suspens et l'impression d'urgence, est renforcée par la sensation d'enfermement souvent provoquée par l'unité de lieu. On le voit, ces règles qui peuvent au premier abord sembler arbitraires sont en fait au service d'une plus grande intensité dramatique dans le déroulement de la crise.
Enfin, le poète tragique obéit aux exigences de la vraisemblance et de la bienséance. Vraisemblance, parce qu'on ne croit qu'à ce qui est vraisemblable, et que l'adhésion du spectateur à ce qu'il voit est à ce prix. Les caractères des personnages obéissent à une certaine logique interne. Par exemple, toutes les actions d'Oenone sont subordonnées à sa fidélité absolue à sa maîtresse, même si son dévouement s'avère en réalité catastrophique. Quant à la bienséance, elle concourt à la dignité du genre tragique en même temps qu'à son efficacité. Il n'est pas question d'évoquer sur scène des réalités basses ou vulgaires, ni de représenter des actions horribles ou déplacées comme des meurtres. Pourtant, la tragédie est loin d'être un genre mièvre et édulcorée : la lecture du récit de Théramène montrera que l'on évoque par le langage poétique, le supplice d'Hippolyte et l'horreur de son corps démembré, ou la passion dévorante de Phèdre avec toute la force et la violence nécessaires. Finalement, la suggestion prouve son efficacité.
La tragédie s'ouvre sur une crise : dans Phèdre, cette crise est à la fois politique, puisque le roi a disparu, et passionnelle puisque Phèdre aime désespérément son beau-fils. Le faux bruit de la mort de Thésée, en offrant un instant à Phèdre une issue, ne sert qu'à rendre la situation plus inextricable encore lorsque l'on apprendra le retour de Thésée : entre temps, Phèdre aura avoué à Hippolyte son amour, et se trouvera engagée dans un processus infernal dont elle ne pourra se dégager; entre temps, Aricie a rêvé être libre.
Tragique et tragédie :
Comme on vient de le voir, la tragédie est un genre littéraire rigoureusement codifié. Il ne faut pas en déduire que toutes les tragédies sont forcément tragiques, ni que le tragique n'existe que dans les tragédies. Le tragiqe ne se confond pas non plus avec une fin malheureuse : certaines tragédies de Corneille se terminent bien, Mithridate de Racine également, d'une certaine manière, et personne ne meurt dans Bérénice.
La faute est l'un des ressorts du tragique : Phèdre se sait coupable et lutte en vain contre sa passion. Thésée se laisse emporter par la colère et attire sur son fils la malédiction divine, qu'il ne pourra ensuite enrayer. Hippolyte, farouche et rebelle à l'amour, est puni de son orgueil, même si ce ressort est moins développé chez Racine que chez Euripide. Quant à Oenone, son dévouement aveugle, excessif à sa maîtresse la conduit à la perdre en voulant la sauver.
La notion de tragique fait également apparaître celle de fatalité. Les personnages sont entraînés dans une logique qui les dépasse. Pour Phèdre, la fatalité a le visage de Vénus, "tout entière à sa proie attachée", et prend la forme de la passion. Une malédiction héréditaire pèse sur l'héroïne. Le verbe latin patior, d'où nous vient ce mot, signifie subir et en effet, Phèdre se présente tout au long de la pièce comme une victime, qui subit malgré elle une loi qui la dépasse et la détruit. Sa passivité est exprimée à plusieurs reprises, lorsqu'elle s'en remet entièrement à Oenone. Cette impression de fatalité est renforcée par le fait que le sujet de la pièce est emprunté à la mythologie : les personnages et l'issue de la crise sont donc par avance connus du public. La pièce va se dérouler sur fond de cette certitude initiale, et les efforts des personnages pour échapper à leur destin paraîtront d'autant plus dérisoires et pathétiques.
Sujet et sources de Phèdre :
Dans la préface de 1677, Racine évoque ses sources, et principalement le poète grec Euripide (484-406 av. J.-C.), qui dans sa tragédie Hippolyte (428) avait traité le mythe de Phèdre. Dans cette pièce, le héros est poursuivi par la déesse de l'amour, Aphrodite, qui dès les premiers vers clame sa fureur d'être délaissée par le jeune homme au profit d'Artémis. Dans Phèdre, Vénus s'acharne contre la famille de la reine, dont l'ancêtre, le Soleil, avait révélé les amours coupables de la déesse et de Mars. La fatalité prend ainsi la forme de cette haine implacable attachée à toute la descendance du Soleil. Sénèque, philosophe et poète romain du premier siècle après J.-C., est également l'auteur d'une tragédie consacrée à ce sujet. Le récit de Théramène, dans toute son horreur, doit beaucoup à cette source sur laquelle Racine insiste moins. Les ravages de la passion comme maladie de l'âme, ont été également explorés par les Anciens. Citons encore les Héroïdes d'Ovide, et l'Enéide de Virgile, en particulier les amours de Didon et Enée.
"Fille de Minos et de Pasiphaé", Phèdre appartient à une famille illustre : son père est l'un des juges qui siègent aux Enfers. Dans La Poétique, Aristote indique que les héros de tragédie, contrairement aux personnages de comédie, sont de noble extraction. Les conflits tragiques sont donc à la fois personnels et politiques : la mort de Thésée ou la faute de Phèdre ont des conséquences au plus haut niveau de l'Etat.
Structure de la pièce :
Conformément à ce que préconise Racine dans la préface de Britannicus, l'action est simple et se déroule par degrés. Chaque étape de l'action retarde et confirme tout à la fois la mort prochaine de Phèdre.
"Je n'en mourrai pas moins, j'en mourrai plus coupable" (vers 242)
Acte I
La pièce s'ouvre in medias res, par une scène entre le héros, Hippolyte, et son confident Théramène. Ce type de scène, fréquent dans la tragédie classique, permet d'allier les informations nécessaires à l'intelligence de l'action et un certain naturel. L'exposition, qui se prolonge jusqu'à la scène 3, est à la fois discours sur l'action et début de cette action. On apprend qu'Hippolyte s'apprête à quitter Trézène, à la recherche de son père Thésée dont il est sans nouvelles. En réalité, cette quête masque une fuite, puisque le jeune homme avoue être amoureux d'Aricie, soeur des ennemis de Thésée : c'est le premier aveu de l'exposition, vers 56. Phèdre apparaît à la scène 3, languissante et désirant mourir. Elle est accompagnée de sa confidente Oenone, à qui elle finit par révéler son amour coupable et vainement combattu pour Hippolyte, son beau-fils.
A la scène 4, l'annonce de la mort de Thésée constitue un évènement qui noue l'action.
L'acte I noue les fils de l'action et constitue le premier palier : le premier aveu de Phèdre.
Acte II
Nouvelle scène héros-confident, cette fois entre Aricie et sa suivante Ismène (scène 1). Aricie lui avoue son amour pour Hippolyte, qui désormais tient son sort entre ses mains. Hippolyte vient ensuite remettre le pouvoir de l'Attique à Aricie, et finit par lui déclarer son amour (scène 2). Celle-ci lui laisse entendre que ses sentiments sont partagés avant de quitter la scène (scène 3).
Phèdre vient à Hippolyte, plaider en faveur de son fils (scène 4). Emportée par sa passion elle avoue au jeune prince l'amour qui la consume. Egarée, elle s'offre à son épée pour expier son crime et lui arrache son arme (scène 5). Hippolyte resté seul, part vérifier la rumeur selon laquelle Thésée serait en vie (scène 6).
Deuxième palier dans la descente aux enfers de Phèdre : elle a avoué son amour à Hippolyte. La faute est encore plus grave si Thésée n'est pas mort.
Acte III
Phèdre désepérée s'en remet à Oenone qui la convainc de fléchir Hippolyte en lui offrant le pouvoir (scène 1). Restée seule, la reine invoque Vénus, instrument de sa perte (scène 2). Avant d'avoir accompli sa mission, Oenone revient annoncer à sa maîtresse le retour de Thésée. Elle l'exhorte à accuser Hippolyte pour sauver son honneur (scène 3). Thésée paraît. Phèdre s'enfuit avec quelques paroles équivoques (scène 4). A Thésée qui lui demande des explications, Hippolyte répond par son désir de fuir. S'installe alors un malentendu entre le père et le fils (scène 5).
Le malentendu est un moteur du tragique. Phèdre s'en remet complètement à Oenone.
Acte IV
Oenone accomplit son dessein en accusant Hippolyte d'avoir voulu séduire la reine (scène 1). Ce discours trompeur confirme les soupçons nés aux scènes précédentes. Face à la colère de son père, Hippolyte tente vainement de le détromper en lui avouant son amour pour Aricie. Thésée bannit son fils et le voue à la colère de Neptune à la scène suivante.
Phèdre se rend auprès de Thésée pour tenter d'adoucir sa colère, mais elle renonce en apprenant l'amour d'Hippolyte pour Aricie (scène 4). La reine seule laisse éclater sa fureur (scène 5), et chasse violemment Oenone venue la réconforter (scène 6).
Acte V
La première scène offre une certaine acalmie. Hippolyte expose à Aricie les raisons qui l'ont poussé à se taire face aux accusations de son père, et lui offre de l'épouser et de fuir avec lui. Tandis que le jeune prince la devance, Aricie a un entretien avec Thésée : elle laisse entendre qu'Hippolyte est victime d'une odieuse calomnie (scène 3). Resté seul, Thésée, en proie au doute, donne l'ordre qu'on fasse venir Oenone (scène 4). On apprend à la scène suivante la mort volontaire d'Oenone et le désespoir grandissant de Phèdre. Ces nouvelles plongent Thésée dans l'angoisse : il désire revoir son fils et revient sur les voeux adressés à Neptune. La scène 6 est la célèbre scène du récit de Théramène, venu confirmer les craintes de Thésée : la malédiction hâtivement prononcée s'est réalisée, prenant la forme d'un monstre surgi des flots pour massacrer Hippolyte. La mort héroïque du jeune homme est rendue plus pathétique encore par le désespoir d'Aricie, venue rejoindre celui qui devait être son époux. Phèdre paraît enfin, et avoue son crime en agonisant. (scène 7).
"Fuyez vos ennemis et suivez votre époux.
Libres dans nos malheurs, puisque le ciel l'ordonne,
Le don de notre foi ne dépend de personne." (vers 1388-1390)
Mais on n'échappe pas ainsi à la tragédie, la mort d'Hippolyte vient briser ce rêve, et vient rappeler qu'il n'est pas d'issue. D'autre part, le sentiment qui unit les jeunes gens vient contraster fortement avec la passion qu'éprouve Phèdre. La douceur s'oppose à la violence, et l'harmonie à la destruction. Ainsi, l'intrigue secondaire sert l'intrigue principale de deux manières : d'abord, d'un point de vue dramatique, puisque Phèdre apprenant les sentiments d'Hippolyte pour Aricie renonce à détromper Thésée, ensuite sur le plan symbolique, puisque l'amour tendre met davantage en valeur la démesure de l'amour-passion.
L'unité de temps, ensuite : par un souci de vraisemblance, mais aussi de concentration de l'action, la durée fictive de l'intrigue tend à se rapprocher au plus près de la durée réelle de la représentation. Ainsi, la tragédie classique se déroule souvent sur le mode de l'urgence, et même du "trop tard" : dès le début de la pièce, Hippolyte a pris la décision
de quitter Trézène, ce sont d'ailleurs les premiers mots de la pièce. Dès sa première apparition, Phèdre a résolu de mourir, et le déroulement de l'intrigue ne fera que retarder et tout à la fois confirmer cette annonce initiale. Enfin, l'unité de lieu dépend étroitement des deux premières : en effet, la durée maximale de l'intrigue, vingt-quatre heures, limite les déplacements dans l'espace, et la concentration temporelle, qui sert le suspens et l'impression d'urgence, est renforcée par la sensation d'enfermement souvent provoquée par l'unité de lieu. On le voit, ces règles qui peuvent au premier abord sembler arbitraires sont en fait au service d'une plus grande intensité dramatique dans le déroulement de la crise.
Enfin, le poète tragique obéit aux exigences de la vraisemblance et de la bienséance. Vraisemblance, parce qu'on ne croit qu'à ce qui est vraisemblable, et que l'adhésion du spectateur à ce qu'il voit est à ce prix. Les caractères des personnages obéissent à une certaine logique interne. Par exemple, toutes les actions d'Oenone sont subordonnées à sa fidélité absolue à sa maîtresse, même si son dévouement s'avère en réalité catastrophique. Quant à la bienséance, elle concourt à la dignité du genre tragique en même temps qu'à son efficacité. Il n'est pas question d'évoquer sur scène des réalités basses ou vulgaires, ni de représenter des actions horribles ou déplacées comme des meurtres. Pourtant, la tragédie est loin d'être un genre mièvre et édulcorée : la lecture du récit de Théramène montrera que l'on évoque par le langage poétique, le supplice d'Hippolyte et l'horreur de son corps démembré, ou la passion dévorante de Phèdre avec toute la force et la violence nécessaires. Finalement, la suggestion prouve son efficacité.
La tragédie s'ouvre sur une crise : dans Phèdre, cette crise est à la fois politique, puisque le roi a disparu, et passionnelle puisque Phèdre aime désespérément son beau-fils. Le faux bruit de la mort de Thésée, en offrant un instant à Phèdre une issue, ne sert qu'à rendre la situation plus inextricable encore lorsque l'on apprendra le retour de Thésée : entre temps, Phèdre aura avoué à Hippolyte son amour, et se trouvera engagée dans un processus infernal dont elle ne pourra se dégager; entre temps, Aricie a rêvé être libre.
Tragique et tragédie :
Comme on vient de le voir, la tragédie est un genre littéraire rigoureusement codifié. Il ne faut pas en déduire que toutes les tragédies sont forcément tragiques, ni que le tragique n'existe que dans les tragédies. Le tragiqe ne se confond pas non plus avec une fin malheureuse : certaines tragédies de Corneille se terminent bien, Mithridate de Racine également, d'une certaine manière, et personne ne meurt dans Bérénice.
La faute est l'un des ressorts du tragique : Phèdre se sait coupable et lutte en vain contre sa passion. Thésée se laisse emporter par la colère et attire sur son fils la malédiction divine, qu'il ne pourra ensuite enrayer. Hippolyte, farouche et rebelle à l'amour, est puni de son orgueil, même si ce ressort est moins développé chez Racine que chez Euripide. Quant à Oenone, son dévouement aveugle, excessif à sa maîtresse la conduit à la perdre en voulant la sauver.
La notion de tragique fait également apparaître celle de fatalité. Les personnages sont entraînés dans une logique qui les dépasse. Pour Phèdre, la fatalité a le visage de Vénus, "tout entière à sa proie attachée", et prend la forme de la passion. Une malédiction héréditaire pèse sur l'héroïne. Le verbe latin patior, d'où nous vient ce mot, signifie subir et en effet, Phèdre se présente tout au long de la pièce comme une victime, qui subit malgré elle une loi qui la dépasse et la détruit. Sa passivité est exprimée à plusieurs reprises, lorsqu'elle s'en remet entièrement à Oenone. Cette impression de fatalité est renforcée par le fait que le sujet de la pièce est emprunté à la mythologie : les personnages et l'issue de la crise sont donc par avance connus du public. La pièce va se dérouler sur fond de cette certitude initiale, et les efforts des personnages pour échapper à leur destin paraîtront d'autant plus dérisoires et pathétiques.
Sujet et sources de Phèdre :
Dans la préface de 1677, Racine évoque ses sources, et principalement le poète grec Euripide (484-406 av. J.-C.), qui dans sa tragédie Hippolyte (428) avait traité le mythe de Phèdre. Dans cette pièce, le héros est poursuivi par la déesse de l'amour, Aphrodite, qui dès les premiers vers clame sa fureur d'être délaissée par le jeune homme au profit d'Artémis. Dans Phèdre, Vénus s'acharne contre la famille de la reine, dont l'ancêtre, le Soleil, avait révélé les amours coupables de la déesse et de Mars. La fatalité prend ainsi la forme de cette haine implacable attachée à toute la descendance du Soleil. Sénèque, philosophe et poète romain du premier siècle après J.-C., est également l'auteur d'une tragédie consacrée à ce sujet. Le récit de Théramène, dans toute son horreur, doit beaucoup à cette source sur laquelle Racine insiste moins. Les ravages de la passion comme maladie de l'âme, ont été également explorés par les Anciens. Citons encore les Héroïdes d'Ovide, et l'Enéide de Virgile, en particulier les amours de Didon et Enée.
"Fille de Minos et de Pasiphaé", Phèdre appartient à une famille illustre : son père est l'un des juges qui siègent aux Enfers. Dans La Poétique, Aristote indique que les héros de tragédie, contrairement aux personnages de comédie, sont de noble extraction. Les conflits tragiques sont donc à la fois personnels et politiques : la mort de Thésée ou la faute de Phèdre ont des conséquences au plus haut niveau de l'Etat.
Structure de la pièce :
Conformément à ce que préconise Racine dans la préface de Britannicus, l'action est simple et se déroule par degrés. Chaque étape de l'action retarde et confirme tout à la fois la mort prochaine de Phèdre.
"Je n'en mourrai pas moins, j'en mourrai plus coupable" (vers 242)
Acte I
La pièce s'ouvre in medias res, par une scène entre le héros, Hippolyte, et son confident Théramène. Ce type de scène, fréquent dans la tragédie classique, permet d'allier les informations nécessaires à l'intelligence de l'action et un certain naturel. L'exposition, qui se prolonge jusqu'à la scène 3, est à la fois discours sur l'action et début de cette action. On apprend qu'Hippolyte s'apprête à quitter Trézène, à la recherche de son père Thésée dont il est sans nouvelles. En réalité, cette quête masque une fuite, puisque le jeune homme avoue être amoureux d'Aricie, soeur des ennemis de Thésée : c'est le premier aveu de l'exposition, vers 56. Phèdre apparaît à la scène 3, languissante et désirant mourir. Elle est accompagnée de sa confidente Oenone, à qui elle finit par révéler son amour coupable et vainement combattu pour Hippolyte, son beau-fils.
A la scène 4, l'annonce de la mort de Thésée constitue un évènement qui noue l'action.
L'acte I noue les fils de l'action et constitue le premier palier : le premier aveu de Phèdre.
Acte II
Nouvelle scène héros-confident, cette fois entre Aricie et sa suivante Ismène (scène 1). Aricie lui avoue son amour pour Hippolyte, qui désormais tient son sort entre ses mains. Hippolyte vient ensuite remettre le pouvoir de l'Attique à Aricie, et finit par lui déclarer son amour (scène 2). Celle-ci lui laisse entendre que ses sentiments sont partagés avant de quitter la scène (scène 3).
Phèdre vient à Hippolyte, plaider en faveur de son fils (scène 4). Emportée par sa passion elle avoue au jeune prince l'amour qui la consume. Egarée, elle s'offre à son épée pour expier son crime et lui arrache son arme (scène 5). Hippolyte resté seul, part vérifier la rumeur selon laquelle Thésée serait en vie (scène 6).
Deuxième palier dans la descente aux enfers de Phèdre : elle a avoué son amour à Hippolyte. La faute est encore plus grave si Thésée n'est pas mort.
Acte III
Phèdre désepérée s'en remet à Oenone qui la convainc de fléchir Hippolyte en lui offrant le pouvoir (scène 1). Restée seule, la reine invoque Vénus, instrument de sa perte (scène 2). Avant d'avoir accompli sa mission, Oenone revient annoncer à sa maîtresse le retour de Thésée. Elle l'exhorte à accuser Hippolyte pour sauver son honneur (scène 3). Thésée paraît. Phèdre s'enfuit avec quelques paroles équivoques (scène 4). A Thésée qui lui demande des explications, Hippolyte répond par son désir de fuir. S'installe alors un malentendu entre le père et le fils (scène 5).
Le malentendu est un moteur du tragique. Phèdre s'en remet complètement à Oenone.
Acte IV
Oenone accomplit son dessein en accusant Hippolyte d'avoir voulu séduire la reine (scène 1). Ce discours trompeur confirme les soupçons nés aux scènes précédentes. Face à la colère de son père, Hippolyte tente vainement de le détromper en lui avouant son amour pour Aricie. Thésée bannit son fils et le voue à la colère de Neptune à la scène suivante.
Phèdre se rend auprès de Thésée pour tenter d'adoucir sa colère, mais elle renonce en apprenant l'amour d'Hippolyte pour Aricie (scène 4). La reine seule laisse éclater sa fureur (scène 5), et chasse violemment Oenone venue la réconforter (scène 6).
Acte V
La première scène offre une certaine acalmie. Hippolyte expose à Aricie les raisons qui l'ont poussé à se taire face aux accusations de son père, et lui offre de l'épouser et de fuir avec lui. Tandis que le jeune prince la devance, Aricie a un entretien avec Thésée : elle laisse entendre qu'Hippolyte est victime d'une odieuse calomnie (scène 3). Resté seul, Thésée, en proie au doute, donne l'ordre qu'on fasse venir Oenone (scène 4). On apprend à la scène suivante la mort volontaire d'Oenone et le désespoir grandissant de Phèdre. Ces nouvelles plongent Thésée dans l'angoisse : il désire revoir son fils et revient sur les voeux adressés à Neptune. La scène 6 est la célèbre scène du récit de Théramène, venu confirmer les craintes de Thésée : la malédiction hâtivement prononcée s'est réalisée, prenant la forme d'un monstre surgi des flots pour massacrer Hippolyte. La mort héroïque du jeune homme est rendue plus pathétique encore par le désespoir d'Aricie, venue rejoindre celui qui devait être son époux. Phèdre paraît enfin, et avoue son crime en agonisant. (scène 7).
mardi 18 mai 2010
Objet d'etude: Un mouvement litteraire et culturel
Séquence V: Le Classicisme
Objet d'étude: Un mouvement littéraire et culturel
Perspective dominante: Histoire littéraire et culturelle
Perspectives complémentaires: étude des genres et des registres
: l'intertextualité et la singularité des textes
I - Œuvre intégrale; Racine, Phedre, 1677 Lecture analytique de 3 textes:
1. L'aveu à Oenone (l, 3) : « Quand tu sauras mon crime. .. de tes bords
dangereux! » ;
2. L'aveu à Hippolyte (II, 5) : « Oui, Prince... retrouvée ou perdue» ;
3. L'aveu à Thésée: (V, scène dernière) : « Les moments... toute sa pureté ».
Problématique retenue: en quoi cette tragédie de Racine est-elle classique?
II - Textes complémentaires: « Anciens et Modernes» :
1. Boileau, Art poetique, 1674
2. Racine, Première préface de Britannicus, 1670
3. Saint-Évremond, Sur les poèmes des Anciens, 1685
4. Perrault, Parallèles des Anciens et des Modernes, 1688
5. Fénelon, Lettre à l'Académie, 1714
Problématique retenue: Quelles conceptions esthétiques l'époque classique défend-¬elle?
Objet d'étude: Un mouvement littéraire et culturel
Perspective dominante: Histoire littéraire et culturelle
Perspectives complémentaires: étude des genres et des registres
: l'intertextualité et la singularité des textes
I - Œuvre intégrale; Racine, Phedre, 1677 Lecture analytique de 3 textes:
1. L'aveu à Oenone (l, 3) : « Quand tu sauras mon crime. .. de tes bords
dangereux! » ;
2. L'aveu à Hippolyte (II, 5) : « Oui, Prince... retrouvée ou perdue» ;
3. L'aveu à Thésée: (V, scène dernière) : « Les moments... toute sa pureté ».
Problématique retenue: en quoi cette tragédie de Racine est-elle classique?
II - Textes complémentaires: « Anciens et Modernes» :
1. Boileau, Art poetique, 1674
2. Racine, Première préface de Britannicus, 1670
3. Saint-Évremond, Sur les poèmes des Anciens, 1685
4. Perrault, Parallèles des Anciens et des Modernes, 1688
5. Fénelon, Lettre à l'Académie, 1714
Problématique retenue: Quelles conceptions esthétiques l'époque classique défend-¬elle?
lundi 17 mai 2010
Objet d'etude : le roman
Séquence IV – Personnages romanesques :
Objet d’étude : Le Roman et ses personnages
Perspective dominante : L’étude des genres et des registres
Perspective complémentaire : Histoire littéraire et culturelle : le roman réaliste, le roman moderne
Textes étudiés en lecture analytique :
Camus, L’Etranger, 1942
1. L’incipit : du début ….. Pour n’avoir plus à parler »
2. Le meurtre (I, 6) : « Il était seul…. Porte du malheur ».
3. Le procès :(II,4) : « Et j’ai essayé d’écouter ….. puni en conséquence ».
4. L’excipit : « Alors je ne sais pas pourquoi…. des cris de haine »
Perspective de lecture : L’inquiétante étrangeté de l’Homme et du monde.
Textes complémentaires :
« Personnage et société »
1. Balzac, Le Père Goriot, 1835
2. Zola, Germinal, 1885
3. Maupassant, Bel-Ami, 1885
4. Hugo, Quatre-vingt-treize, 1874
Problématique envisagée : la représentation de la société à travers le personnage romanesque.
Lecture cursive : Maupassant, Une Vie
Perspective de lecture : l’esthétique réaliste du roman
Objet d’étude : Le Roman et ses personnages
Perspective dominante : L’étude des genres et des registres
Perspective complémentaire : Histoire littéraire et culturelle : le roman réaliste, le roman moderne
Textes étudiés en lecture analytique :
Camus, L’Etranger, 1942
1. L’incipit : du début ….. Pour n’avoir plus à parler »
2. Le meurtre (I, 6) : « Il était seul…. Porte du malheur ».
3. Le procès :(II,4) : « Et j’ai essayé d’écouter ….. puni en conséquence ».
4. L’excipit : « Alors je ne sais pas pourquoi…. des cris de haine »
Perspective de lecture : L’inquiétante étrangeté de l’Homme et du monde.
Textes complémentaires :
« Personnage et société »
1. Balzac, Le Père Goriot, 1835
2. Zola, Germinal, 1885
3. Maupassant, Bel-Ami, 1885
4. Hugo, Quatre-vingt-treize, 1874
Problématique envisagée : la représentation de la société à travers le personnage romanesque.
Lecture cursive : Maupassant, Une Vie
Perspective de lecture : l’esthétique réaliste du roman
Objet d'etude : le theatre
Séquence III : Les formes et les fonctions du langage poétique
Objet d’étude : la poésie
Perspective dominante : Approche de l’histoire littéraire et culturelle : La Renaissance, le Romantisme, le Symbolisme
Perspectives complémentaires :
-Connaissance des genres et des registres
-Intertextualité et singularité des textes
I – Textes étudiés en lecture analytique :
1. Ronsard, Hymne de l’automne, 1563
2. Hugo, « La société est sauvée », Les Châtiments, 1852
3. Rimbaud, « Aube », Illuminations, 1870
4. Aragon, « Elsa au miroir », La Diane française, 1946
Problématique envisagée : Quelles représentations du Poète ces textes proposent-ils ? Comment le genre poétique se libère-t-il des contraintes traditionnelles ?
II – Textes complémentaires :
1.Du Bellay, « Maintenant je pardonne… », Les Regrets, 1558. p.189
2.Lamartine, « L’Isolement », Méditations poétiques, 1820
3.Baudelaire, « L’Albatros », Les Fleurs du Mal, 1857
4.Lautréamont, « Je suis sale… », Les Chants de Maldoror, 1870
Problématique envisagée : Comment et pourquoi les représentations du Poète (et du langage poétique) se sont-elles modifiées ?
Activités faites par les élèves :
1.Histoire littéraire : recherches individuelles sur La Renaissance et La Pléiade
2.Réflexion personnelle, à partir d’un corpus et d’un sujet de dissertation, sur les fonctions du poète.
Objet d’étude : la poésie
Perspective dominante : Approche de l’histoire littéraire et culturelle : La Renaissance, le Romantisme, le Symbolisme
Perspectives complémentaires :
-Connaissance des genres et des registres
-Intertextualité et singularité des textes
I – Textes étudiés en lecture analytique :
1. Ronsard, Hymne de l’automne, 1563
2. Hugo, « La société est sauvée », Les Châtiments, 1852
3. Rimbaud, « Aube », Illuminations, 1870
4. Aragon, « Elsa au miroir », La Diane française, 1946
Problématique envisagée : Quelles représentations du Poète ces textes proposent-ils ? Comment le genre poétique se libère-t-il des contraintes traditionnelles ?
II – Textes complémentaires :
1.Du Bellay, « Maintenant je pardonne… », Les Regrets, 1558. p.189
2.Lamartine, « L’Isolement », Méditations poétiques, 1820
3.Baudelaire, « L’Albatros », Les Fleurs du Mal, 1857
4.Lautréamont, « Je suis sale… », Les Chants de Maldoror, 1870
Problématique envisagée : Comment et pourquoi les représentations du Poète (et du langage poétique) se sont-elles modifiées ?
Activités faites par les élèves :
1.Histoire littéraire : recherches individuelles sur La Renaissance et La Pléiade
2.Réflexion personnelle, à partir d’un corpus et d’un sujet de dissertation, sur les fonctions du poète.
Objet d'etude : le theatre
Séquence II: Du texte à la scène
Objet d’étude : Le théâtre, texte et représentation
Perspective dominante : L’étude des genres et des registres
Perspective secondaire : approche de l’histoire littéraire et culturelle : l’évolution du genre théâtral.
I – Textes complémentaires :
1. Sophocle, Antigone, scènes de dénouement, 441 av. JC. p. 141
2. Racine, Andromaque, (V, 5), 1667. p. 132
3. Pirandello, Six personnages en quête d’auteur, 1921.150
4. Ionesco, Les Chaises, 1952. p. 138.
Problématique envisagée : Comment chacun de ces textes indique-t-il les modalités de sa mise en scène ?
II – Etude d’une œuvre intégrale :
Musset, On ne badine pas avec l’amour, 1834
Textes étudiés en lecture analytique :
1.L’exposition (I, 1)
2.La confrontation (II, 5). De « Tu as dix-huit ans et tu ne crois pas a l’amour ! / Y croyez-vous… » jusqu'à la fin de la scène.
3.Mensonge et sincérité (III, 3). De « Entrent Perdican et Rosette, qui s’assoient »,
jusqu'à la fin de la scène.
4.Le dénouement (III, 8)
Perspectives d’étude :
-L’esthétique de la dualité
-Le refus du Classicisme
Lecture cursive :
Ionesco, La Cantatrice chauve, 1951
Problématiques envisagées :
-En quoi est-ce une « anti pièce » ?
-La Cantatrice chauve est-elle une satire du conformisme bourgeois ?
-La Cantatrice chauve met-elle en scène l’absurdité du Langage ?
Documents complémentaires :
La Cantatrice chauve mise en scène de Lagarce : les scènes 1, 4, 8 et 11
On ne badine pas avec l’amour mise en scène de Gelas : les scènes étudiées en lecture analytique.
Activité pédagogique :
Les candidats ont assiste à la représentation d’Antigone de Sophocle mise en scène par Ania Temler le 09 décembre 2009 au théâtre Monnot. La scénographie a ensuite été commentée et appréciée en classe.
Objet d’étude : Le théâtre, texte et représentation
Perspective dominante : L’étude des genres et des registres
Perspective secondaire : approche de l’histoire littéraire et culturelle : l’évolution du genre théâtral.
I – Textes complémentaires :
1. Sophocle, Antigone, scènes de dénouement, 441 av. JC. p. 141
2. Racine, Andromaque, (V, 5), 1667. p. 132
3. Pirandello, Six personnages en quête d’auteur, 1921.150
4. Ionesco, Les Chaises, 1952. p. 138.
Problématique envisagée : Comment chacun de ces textes indique-t-il les modalités de sa mise en scène ?
II – Etude d’une œuvre intégrale :
Musset, On ne badine pas avec l’amour, 1834
Textes étudiés en lecture analytique :
1.L’exposition (I, 1)
2.La confrontation (II, 5). De « Tu as dix-huit ans et tu ne crois pas a l’amour ! / Y croyez-vous… » jusqu'à la fin de la scène.
3.Mensonge et sincérité (III, 3). De « Entrent Perdican et Rosette, qui s’assoient »,
jusqu'à la fin de la scène.
4.Le dénouement (III, 8)
Perspectives d’étude :
-L’esthétique de la dualité
-Le refus du Classicisme
Lecture cursive :
Ionesco, La Cantatrice chauve, 1951
Problématiques envisagées :
-En quoi est-ce une « anti pièce » ?
-La Cantatrice chauve est-elle une satire du conformisme bourgeois ?
-La Cantatrice chauve met-elle en scène l’absurdité du Langage ?
Documents complémentaires :
La Cantatrice chauve mise en scène de Lagarce : les scènes 1, 4, 8 et 11
On ne badine pas avec l’amour mise en scène de Gelas : les scènes étudiées en lecture analytique.
Activité pédagogique :
Les candidats ont assiste à la représentation d’Antigone de Sophocle mise en scène par Ania Temler le 09 décembre 2009 au théâtre Monnot. La scénographie a ensuite été commentée et appréciée en classe.
Objet d'etude : l'argumentation
Séquence I: L’argumentation: convaincre, persuader, délibérer
Objet d’étude : L’argumentation
Perspectives dominantes : L’argumentation et ses effets sur le destinataire
: L’étude des genres et des registres
Perspective complémentaire : Etude de l’histoire littéraire et culturelle : le Classicisme, les Lumières
Textes étudiés en lecture analytique :
« Argumentation et Autorité »
1.La Fontaine, « Le Chêne et le Roseau », Fables, 1668.
2.La Fontaine, « Les Animaux malades de la peste », Fables, 1668.
3.D’Holbach, « Théocratie », Encyclopédie, 1751-1772. p. 68.
4.Corneille, Le Cid, I, 6, 1636
Problématique envisagée : Comment le locuteur (fictif ou réel) argumente-t-il face à une autorité quelconque ? Comment la représentation de l’autorité change-t-elle entre le XVIIe et le XVIIIe siècle ?
Textes complémentaires :
« Argumentation et genres littéraires » :
1.Montaigne, Les Essais, 1595. p. 398
2.Voltaire, « Petite digression », Le Philosophe ignorant, 1766. p. 378.
3.Florian, « La Fable et la vérité », Fables. P. 372
4.Diderot, Salons, 1767.p.379
Problématique envisagée : Les caractéristiques du conte philosophique, de la fable et de l’essai ; leur efficacité argumentative.
Lecture cursive :
Voltaire, Le Dictionnaire philosophique
Perspective de lecture : En quoi cette œuvre est-elle représentative du mouvement des Lumières ? (la visée didactique, la contestation, les thèmes majeurs).
Activités faites par la classe :
Recherches orientées par l’enseignant sur le Classicisme et les Lumières.
Recherches d’images argumentatives de la part des élèves.
Objet d’étude : L’argumentation
Perspectives dominantes : L’argumentation et ses effets sur le destinataire
: L’étude des genres et des registres
Perspective complémentaire : Etude de l’histoire littéraire et culturelle : le Classicisme, les Lumières
Textes étudiés en lecture analytique :
« Argumentation et Autorité »
1.La Fontaine, « Le Chêne et le Roseau », Fables, 1668.
2.La Fontaine, « Les Animaux malades de la peste », Fables, 1668.
3.D’Holbach, « Théocratie », Encyclopédie, 1751-1772. p. 68.
4.Corneille, Le Cid, I, 6, 1636
Problématique envisagée : Comment le locuteur (fictif ou réel) argumente-t-il face à une autorité quelconque ? Comment la représentation de l’autorité change-t-elle entre le XVIIe et le XVIIIe siècle ?
Textes complémentaires :
« Argumentation et genres littéraires » :
1.Montaigne, Les Essais, 1595. p. 398
2.Voltaire, « Petite digression », Le Philosophe ignorant, 1766. p. 378.
3.Florian, « La Fable et la vérité », Fables. P. 372
4.Diderot, Salons, 1767.p.379
Problématique envisagée : Les caractéristiques du conte philosophique, de la fable et de l’essai ; leur efficacité argumentative.
Lecture cursive :
Voltaire, Le Dictionnaire philosophique
Perspective de lecture : En quoi cette œuvre est-elle représentative du mouvement des Lumières ? (la visée didactique, la contestation, les thèmes majeurs).
Activités faites par la classe :
Recherches orientées par l’enseignant sur le Classicisme et les Lumières.
Recherches d’images argumentatives de la part des élèves.
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